Te va face K.O.

tom hardyTot ce le e specific dramelor de luptă (şi, până la un punct, filmelor de sport) le face pe cele mai multe plictisitoare şi uşor de ironizat: personaje rudimentare, clişee narative (preferatul fiind acela al victoriei underdog-ului), scenarii stupid de neverosimile. Aşa că, înainte de a începe să văd Warrior, mi-am zis că, în cel mai rău caz, o să fie un izvor bun de glume, şi, în cel mai fericit caz, voi avea parte de interpretări faine din partea lui Tom Hardy şi Nick Nolte. N-am avut aşteptări prea mari şi de data asta mă bucur că m-am înşelat. Filmul e mult mai bun decât speram.
După 14 ani de absenţă, fostul puşcaş marin Tommy (Tom Hardy) se întoarce în Pittsburg, unde se va pregăti pentru cel mai mare turneu de arte marţiale mixte din lume. Îl cooptează ca antrenor pe tatăl său, Paddy (Nick Nolte), fost boxer şi alcoolic în recuperare, cu care nu a mai vorbit din copilărie. În acelaşi timp, fratele său, Brendan (Joel Edgerton), cu care a pierdut legătura în urmă cu mult timp, realizează că trebuie să se întoarcă, la rândul lui, la lupte pentru a-şi salva familia de la faliment. V-am pierdut deja interesul, nu? Sună banal, previzibil? Cam aşa şi e. Nu o să vă dea pe spate originalitatea poveştii. Nu te uiţi la „Warrior“ ca să vezi ce se întâmplă, ci cum se întâmplă. Cum alege regizorul Gavin O’Connor să îţi spună ce se întâmplă. Pot să vă promit însă că, în spatele poveştii aparent plate – căci, da, premisa nu se poate duce în prea multe direcţii – sunt o mulţime de straturi de descoperit, sensuri de descifrat şi actori de admirat.
Ca şi sportul brutal care oferă peliculei lui O’Connor deopotrivă un fundal, un depozit de metafore şi un pretext pentru crearea unor scene de luptă groaznic de eficiente, „Warrior“ are o eleganţă şi o poezie surprinzătoare. Fără a fi subtil. Tehnica regizorală impecabilă – căreia i se adaugă disciplina şi graţia unei distribuţii de excepţie – este orientată cu totul într-o singură direcţie, precisă şi lipsită de ambiguitate: filmul acesta vrea să te facă K.O. Şi va reuşi.

afis warrior
O’Connor, care a participat la scrierea scenariului, a înţeles de mult că nu neapărat surpriza este responsabilă de întreţinerea suspansului în filmul de sport. (Şi nici nu e aşa de relevantă.) Unele dintre cele mai bune filme ale genului s-au inspirat din momente memorabile din istoria sportului sau au avut puternice accente documentare sau biografice. Nu contează că ştii scorul cu care se va încheia partida sau că la evenimentul respectiv eroul tău se va accidenta. Dimpotrivă, sentimentul fatalităţii face ca deznodământul victorios să fie şi mai catarctic. În „Warrior“, nu istoria este motorul inevitabilului, ci soarta, anunţată de fragmentele din Moby Dick, audio-book-ul care îi ţine de urât lui Paddy în momentele lui de singurătate. Tema romanului – obsesia maniacală, violentă şi ritmul shakespearian al prozei subliniază, deloc subtil (dar la ce i-ar folosi unui film de luptă să fie subtil?), ce se întâmplă pe ecran. Brendan, Tommy şi Paddy reprezintă valori tradiţionale ale familiei – asta dacă prin tradiţie ne întoarcem la Cain şi Abel, sau la tragediile Greciei antice.
Fiecare film de sport are nevoie de un meci mare. În cazul „Warrior“, acesta este Sparta, turneul în care se pun la bătaie 5 milioane de dolari şi în care concurează cei doi fraţi. În regia lui O’Connor, Sparta devine un spectacol grandios, cărnos, înfiorător despre răzbunare şi salvare. Ştim din prima parte a filmului că urmează o ciocnire între cei doi fraţi, dar asta nu răpeşte din emoţia vizionării. Ceea ce particularizează filmul lui O’Connor în raport cu alte pelicule de sport este faptul că nu se opreşte asupra unui concurent sau a unei echipe, ci urmăreşte mai degrabă ambele părţi, ceea ce înjumătăţeşte atât filmul, cât şi empatia noastră. Dacă Brendan este eroul improbabil tipic, care apără valori tradiţionale din poziţia underdog-ului cu care e uşor să te identifici, cu Tommy poate fi puţin mai greu să ţii. Mai degrabă antierou, ascunde mai mult din motivaţiile sale decât lasă să se vadă. Îl domină o ură violentă ale cărei explicaţii rămân incomplete. Şi cu toate acestea, bătălia lui interioară, cu proprii demoni, devine lupta cea mai spectaculoasă din tot filmul.
Chiar dacă naraţiunea le va fi familiară fanilor dramelor centrate în jurul unui erou improbabil, interpretările actorilor, precum şi editarea secvenţelor de luptă fac ca Warrior să fie un învingător atât în ring, cât şi în afara lui. Are unul dintre cele mai bune finaluri pe care le-am văzut vreodată: muzical, dramatic şi poetic deopotrivă, cu minim dialog, dar maximă tensiune. Piesa „About Today“ de la The National ţine loc de replici într-un mod magistral, punctând sonor fiecare detaliu.
Bonus: am terminat de văzut filmul fără să îmi întorc privirea de la ecran, pentru că zbura dezgustător sângele sau dintele vreunui luptător în slow motion. O’Connor primeşte o bilă albă şi pentru bun gust. Nu fetişizează şi nu glorifică violenţa, dimpotrivă. O foloseşte ca pe un instrument de storytelling, ca pe o alegorie permisivă şi ca interogare a multiplelor definiţii posibile ale masculinităţii şi ale forţei.
„Warrior“ are personaje (aparent) rudimentare, foloseşte fără jenă clişee narative, descrie parcursul victorios al unui underdog cu motive nobile pentru a intra în competiţie. Din acest punct de vedere, e tot ce te-ai aştepta să fie o dramă de luptă. Şi totuşi, regizat şi jucat cu inteligenţă, te va face K.O.

Textul a fost publicat inițial în Viața medicală, în numărul 4 din 23 ianuarie 2015.

Să fii stăpânul tău real

Regizorii care vor tot timpul confirmare că tu ești cea mai bună alegere a lor pentru rolul respectiv. Aceștia sunt regizorii cu care nu poate lucra Cosmina. Când spune asta, mi se pune un nod în gât. Îmi dau seama de câte ori am trăit pe pielea mea tensiunea asta. Presiunea pe care o pun pe tine cei care vor constant reasigurări că a meritat să investească în tine poate fi ușor paralizantă. Realizez, la sfârșitul întâlnirii cu Andi Vasluianu și Cosmina Stratan din redacția Arte și Meserii că m-am bucurat de ei, de poveștile lor, dar în egală măsură m-am tot surprins reflectându-mă în ele. Cum povestește Cosmina la un moment dat, și eu mă inspir din oameni pasionați, care fac alte meserii. Ar fi păcat să ne căutăm modele doar în apropiere.

DSC_9910
E o dimineață de duminică, zi de toamnă însorită, dar friguroasă. Cu o seară înainte s-a terminat The Power of Storytelling și eu am plecat de-acolo pe jumătate motivată și fascinată, pe jumătate intimidată și timorată. Am mers pe jos mai mult de o oră, pozând frunze căzute și încercând să îmi revin. Au trecut prin fața mea câștigători de Pulitzer și Emmy, oameni incredibil de talentați, strălucind a pasiune și care par să fi găsit toate răspunsurile la întrebările care mă măcinau pe mine, dar care nu se tem încă să se întrebe de ce fac ceea ce fac. Asta spune și Cosmina la un moment dat: „trebuie să te întrebi destul de des de ce faci ce faci, să îți dai tot timpul motivații.” Până la urmă, și pasiunea trebuie alimentată cu ceva. Fie că e vorba de chimia cu regizorul sau de realitatea poveștii pe care-o spui.

Ca și prima dată când ne-am întâlnit, Cosmina este punctuală. Nu mă miră asta la ea. E doar un semn în plus al seriozității sale. Intră la The Can purtând ochelari de soare, o bluză albă groasă și lărguță, cei mai simpli pantaloni din lume și pantofi negri cu șiret, comozi și ușor masculini. Fără machiaj. Ochii aceia mari și limpezi fac inutile retușurile, pigmenții artificiali, orice urmă de contur nenatural. Povestim puțin înainte să apară Andi și restul invitaților. Mă întreabă de revistă și de scris, îmi spune că tocmai s-a întors din Danemarca unde a filmat o parte dintr-un film. Singura româncă din distribuție. Regizorul a vrut-o în film, după ce a văzut După dealuri. Nu a fost nevoie de casting. „Mai bine, nu îmi place să merg la castinguri” zice Cosmina. Nu îi place încărcătura momentului.

După eveniment, va merge la o repetiție. Pregătește, alături de alți opt actori, premiera piesei De ce n-o facem în drum? în regia lui Neil LaBute, cu care a făcut un workshop la Sibiu în vară. Vorbește despre proiectele astea cu calmul și siguranța celui care îți spune cât e ceasul sau ce-a mâncat de dimineață. Fac parte din cotidianul ei. Și, deși e o normalitate pe care o trăiește mereu cu teama că o poate pierde oricând, e o normalitate care dă un echilibru luminos. Unul care i se citește pe față. La un moment dat se instalează o tăcere stânjenitoare. Genul pe care eu n-am știut niciodată să le umplu. Tot așteptând, am epuizat subiectele pe care le au la îndemână doi oameni care se văd rar. Așa că ea se gândește să întrebe, din senin și zâmbind fugar: și, cu cine votezi?

DSC_9875

Andi ajunge mai târziu. Ca să fiu sinceră ca și el, ar trebui să menționez că a uitat de întâlnire. Când apare, pe la 11 și 20, restul invitaților sunt deja la The Can. Are întipărite pe față expresii de grabă și surpriză, pare cofeinizat și pus pe glume. Nimeni nu i-ar putea reproșa nimic. E genul de om care se simte în largul lui oriunde ar fi și umple cu energia lui orice încăpere. Dacă ți-ar fi prieten, pe Andi l-ai chema și la botezuri și la înmormântări. Poartă jeanși și un hanorac gri, în trei secunde s-ar putea transforma într-un băiat rău cum a jucat de-atâtea ori.

Se așază pe puful albastru și ușor sclipicios. Cosmina, pe cel de lângă, verde prăzuliu. Noi stăm pe pernuțe de toate formele și culorile în fața lor. Eu mă chinui puțin să îmi găsesc o poziție ok și mă cert, în gând, că m-am îmbrăcat în rochie. Unii își notează, alții se holbează admirativ, câțiva pun întrebări.

El se face comod cu gesturi largi, mișcări relaxate. Cum ar face-o acasă la un amic. Ea stă ușor ghemuită și de multe ori își trece mâinile pe sub picioare. În bluza mare și albă, arată inocentă sau neajutorată. Sau amândouă. El vorbește mai tare, cu un accent pe alocuri forțat să sune a băiețaș de cartier. Ea rostește cuvintele încet, domol, molatec, cu accent moldovenesc. Înconjurați de necunoscuți, schimbă câteva priviri prin care par să își spună: „sunt aici!” Au lucrat împreună doar la serialul HBO, Rămâi cu mine, fac parte din generații diferite și au în spate portofolii de mărimi diferite. Dar când îi auzi vorbind, e clar că împart o filosofie și o iubire față de meserie care nu prea are legătură cu anii de experiență, ci cu calitatea ei. Cu felul în care au înțeles să își facă meseria.

Amândoi subliniază cât de importantă este încrederea primită de la regizor. „Asta arată cât de sensibili suntem noi, ca actori”, crede Andi, care își amintește un moment în care Tudor Giurgiu l-a ajutat să își depășească frica. E vorba de scena monologului din Despre oameni și melci. Andi nu se simțea confortabil să țină discursul în fața mulțimii, era o situație nouă și încă nu îi dăduse de cap. Nu îi ieșea. Giurgiu l-a citit și l-a întrebat: „Ce faci, Andi? Bei o cafea, fumezi o țigară?” L-a ajutat să se relaxeze, scoțându-l puțin din presiunea timpului. După care totul a mers conform scenariului.

Cosmina are o poveste similară. O scenă din După dealuri, una cu miză mică, dar la care a tot trebuit să facă duble. Mungiu a vrut să o facă să se simtă în siguranță, așa că s-a luat pe rând de toată lumea din echipă: sunetist, mașinist, etc. La fiecare dublă, de altcineva. Mai puțin de ea. Deși Cosmina știa foarte bine că ea era de vină că nu ieșea scena. Dar regizorul a avut răbdare cu ea, i-a dat spațiu. Și exact tipul ăsta de relație a fost cel care a făcut din După dealuri un film perfect.

DCIM108GOPRO

Este pelicula pentru care Cosmina a luat premiul la Cannes. Dar nu a lăsat niciodată ca asta să o definească. După cum glumește și Andi, poți să te duci cu trofeul la filmări și la repetiții, dar nu te va ajuta prea mult. Când a câștigat la Cannes, părinții ei „au știut, ca întotdeauna, ce să-mi zică”. Tatăl ei i-a spus: „ai primit premiul, acum îl iei și îl dai deoparte”. Ca să faci onest meseria asta, trebuie să o iei întotdeauna de la început, nu? Mă gândesc că și în jurnalism e la fel. Cu fiecare pagină albă pornești de la zero.

Ascultând-o pe Cosmina, mi-amintesc de primul interviu pe care l-am făcut cu ea, pentru Revista Arte & Meserii. În februarie se fac doi ani. Răspunsurile ei seamănă mult cu cele date atunci. Și ideile, dar și livrarea lor. Felul în care alege atent cuvintele, privirea curată, senzația că și-a pus și ea sieși aceleași întrebări înainte să i le adresezi tu, că își caută mereu, printre nesiguranțe, certitudinile. Ne spune, de pildă, că atunci când își alege proiectele „nu mă gândesc aproape deloc la public, sunt un pic mai egoistă, n-ajung până acolo. Dacă e un lucru real, automat mă interesează.”

Andi e și mai categoric: „nu dau doi bani pe părerea publicului. Până la urmă, tot ce fac, fac pentru mine.” E ceva teribilist în replica asta. Știu că o rostește și ca să vadă cum reacționăm, ca să ne șocheze puțin, dar, în același timp, știu că e ceva din adevărul lui acolo. Și că, așa cum zice el, egoismul ăsta poate aduce lucruri bune. N-am nevoie ca Andi să joace așa cum crede că ar vrea publicul să joace. E suficient ca Andi să joace bine pentru Andi. L-am văzut făcând asta în așa de multe piese și filme, că am multă încredere în formula asta de egoism. E un egoism pe care îl invidiez. O siguranță care vine, în timp, după ce ai făcut multă vreme meseria pe care o iubești și după ce ți-a arătat și ea că te iubește. Siguranța celui care nu mai are nevoie de critici exterioare, de bine sau de rău. O explică el foarte bine: „Trebuie să fii stăpânul tău real. Dacă știi că a fost bine și vin alții să îți spună că ai jucat prost, îi ignori. Tu știi mai bine. După cum mai sunt zile când apelezi la tehnică, pentru că ești varză. Poate ți se dă un feedback pozitiv, dar tu știi că ești varză.” Cu două zile înainte, Chris Jones, scriitor pentru Esquire, m-a făcut să plâng cu un discurs despre frică și despre cum să răspunzi corect criticilor tăi, văzându-ți de treabă: „Fuck the critics! …You fuck them every time you sit in the chair and do the work!” Și Andi crede în disciplina muncii. Nu crede în talent, ci în comportamentul talentat, care ține de „cât de cinstit îți pui tu atenția pe lucrul pe care îl ai de făcut.”

Ne povestește despre un casting pe care l-a luat cu puțin timp înainte, deși nu merita. Selecția pentru un serial BBC. A mers nepregătit, citise textul o singură dată, „eu nu m-aș fi chemat la cât de varză m-am simțit atunci”. L-a salvat lucrul cel mai important pe care l-a învățat în atâția ani de actorie: prezența. „Dacă ești aici, acum, totul funcționează.” Ce simplu sună, nu? Dar de câte ori ne iese? Mă gândesc de câte ori mi se întâmplă să rememorez o mie și una de întâmplări care au dus la cea în care mă aflu, ca să înțeleg ce mi-a scăpat într-un anumit punct. Sau la sutele de dăți când mă concentrez pe viitor, pe felul în care ce trăiesc azi o va ajuta pe cea de mâine, ba chiar pe povestea pe care o să o scriu. Doar la teatru și la film îmi iese, aproape de fiecare dată. Să fiu acolo.

După cum povestește Andi, la teatru, actorii se ajută unul pe altul să fie acolo. Își oferă reciproc ancore. „Nu contează dacă eram certați înainte, dacă nu ne suportăm, de fapt. Când începe spectacolul, te țin de mână, mă ții de mână, nu te las să mori.” E-o solidaritate pe care-o întâlnești mai rar în jurnalism, unde fiecare se bate pentru el, pentru ziarul lui, pentru agenția lui, pentru televiziunea lui. Dar am întâlnit-o și eu cândva. La corespondenții din presa locală, lucrând în Ploiești. Aveam nevoie unii de alții, nimeni nu își permitea să piardă un subiect sau un cadru important și asta redefinea relațiile dintre noi. După cum între fiecare reporter și cameramanul lui, oricât de puțin s-ar plăcea în afara job-ului, se naște și crește o încredere vitală. Sau cel puțin asta a fost experiența mea.

În teatru, fiecare greșeală a partenerului se răsfrânge asupra întregii piese, iar absențele se văd cel mai urât. Andi spune că a avut revelația asta în facultate: „că eu cu partenerul am treabă, nu cu mine”. Pregătea o scenă alături de altă studentă, iar colega era așa de pierdută „că îi tremurau sprâncenele”. În momentul acela a început să se concentreze pe parteneră, dincolo de text și de restul colegilor, și ea a căpătat siguranța de care avea nevoie. În actorie n-ai voie să fii egoist.

Teatrul e al actorilor, filmul e al regizorului. E o frază pe care am auzit-o de la Andi și înainte de întâlnirea din redacția Arte și Meserii. Întotdeauna mi-a plăcut ideea că aceeași meserie poate căpăta valențe diferite în funcție de mediul în care o practici. În film, regizorul are controlul suprem, ultimul cuvânt de spus la fiecare dublă. În teatru, lucrează o vreme cu actorii, care rămân apoi responsabili de spectacol, pe care trebuie să îl crească, să îi aducă noi direcții. Cosmina îl completează, de data asta: „în film, tu nu îndeplinești fantezia ta, împlinești fantezia altuia și asta e cel mai mișto”.

DSC_9898

Trei săptămâni mai târziu, merg la premiera piesei în care joacă Cosmina: De ce n-o facem în drum? (Teatrul Act). Primul spectacol din România regizat de Neil LaBute. Nouă personaje își disecă frica și singurătatea în fața noastră în nouă monoloage de un comic amar. Scrise de nouă dramaturgi pentru nouă actori (jucate, însă, uneori de șase actori). Sunt nouă întâlniri cu tine sau cu oamenii din jurul tău, dacă vrei să le permiți să fie. E un spectacol uman, personal, intim și incredibil de uniform, în ciuda faptului că e scris la 18 mâini.

Cosmina are ultimul monolog din piesă, cel scris de Alex Popa. Joacă rolul unei fete tinere care s-a îmbolnăvit de ciroză și moare singură într-un spital. Poartă niște pijamale imense (așa începe textul, cu ea întrebându-se dacă nu cumva pijamalele i-au ieșit la apă) și privește în gol majoritatea monologului. Vorbește aproape mecanic, ca o persoană fără speranță. Urâțită pentru rol, e în continuare cea mai frumoasă actriță din câte am văzut eu jucând. Umorul secvenței nu lipsește, ci este, dacă nu negru, crud. Piesa se încheie cu fraza (o citez din memorie): „De ce mă privești așa? Trebuie să te concentrezi pe ce e aici, acum. Pe pijamalele astea mari, pe lemnul ăsta, pe bananele verzi, pe fetele frumoase, pe chinezii galbeni. Scuze pleonasmul. (toată sala râde gândindu-se la chinezii galbeni) Fetele nu pot să fie altfel decât frumoase. Așa mi-a spus mie tata când eram mică: toate fetele sunt frumoase. Chiar și când sunt galbene?”

Ca și atunci când am văzut prima dată „După dealuri”, câteva picături de apă sărată îmi ajung pe buze, înainte să îmi dau seama că sunt în public și să îmi revin. Mă ridic să aplaud și mă gândesc ce mult mă bucur că, la un moment dat, și-a spus că nu mai vrea să facă jurnalism, ci actorie. Afară miroase a iarnă, în Piața Revoluției e un fel de târg de produse tradiționale, clădirile sunt luminate frumos, oamenii se țin de mână. Și eu… eu sunt aici.

Foto: Alex Busu
Text publicat inițial în Revista Arte și Meserii, aici

Stop Making Sense -altfel de rock’n’roll

Talking Heads sunt o trupă cult. Talking Heads au fost o trupă cool. De fapt, Talking Heads au fost o trupă așa de uncool că au devenit cool. Sunt în același timp foarte ’80s și foarte atemporali. Nu mai cântă împreună astăzi, așa că nu îi  mai putem vedea în concerte, dar aproape la fel de faină ca experiența asta cred că a fost experiența vizionării Stop Making Sense, pelicula-concert a lui Jonathan Demme, un film care te face să dansezi și să aplauzi după  fiecare piesă, exact ca la un concert.

Stop Making Sense este un film atipic în rândul peliculelor care înregistrează concerte live: nu folosește montaje tip MTV, nici lumini colorate artificiale, nici lasere, nu fixează ostentativ pe publicul furat de muzică, ba chiar scade volumul aplauzelor și nu încearcă să ascundă personalul tehnic însărcinat cu recuzita prin cadre evazive. Din contră, cea mai mare parte a filmului e compusă din cadre lungi, care îți permit să urmărești interpretările artiștilor fără a fi furat de peisaj, publicul este aproape inexistent,  iar munca echipei tehnice este remarcată de camere și recunoscută în final, când Byrne îi invită pe toți pe scenă la ultima piesă. Lumina neobișnuită are o poezie proprie.  Concepută de un tehnician cu mai multă experiență în teatru decât în concerte, se bazează mai mult pe contraste și umbre decât pe culori și flash-uri menite să direcționeze privirea spectatorului. Mișcările membrilor trupei sunt și ele coregrafiate, în maniera funk-ului negru și a trupelor soul care au influențat muzica Talking Heads. Poate că pe alocuri se vede că dansul nu este spontan (vezi joggging-ul pe loc din piese ca Life During Wartime), dar pare oricum natural și asta e destul de rock’n’roll.

Pentru a crea filmul au fost înregistrate trei concerte date de Talking Heads în Los Angeles-ul lui 1983. Una dintre filmări a fost dedicată exclusiv înregistrării de cadre ample de la o distanță considerabilă de scenă, menite să minimizeze impactul creat de prezența camerelor pe scenă. Cu ajutorul celorlalte două concerte înregistrate, Demme reușește să pună accentul pe detalii, intrând direct în focul creat pe scenă de energiile artiștilor. Primul cadru este mai mult decât memorabil: apariția lui Byrne cu ai săi oribili teneși albi și cu casetofonul pe care îl folosește ca să introducă minimalista interpretare a lui  Psycho Killer pare a fi mission statement-ul magic de concis al unei trupe care și-a creat propria estetică. Apar apoi, rând pe rând, cu fiecare piesă, și ceilalți membri ai trupei, dar nu înainte ca mișcările scindate, schimonosite ale lui Byrne de pe Psycho Killer să te facă să te întrebi dacă nu cumva ai greșit că doar le-ai ascultat melodiile până acum, fără să le și guști vizual. Byrne rămâne delicios de nebun tot concertul, fie că se târăște inestetic pe scenă, fie că dansează cu o lampă, fie că face în sincron mișcări de aerobic cu colegii de trupă. Costumul său business de proporții gigantice pare să fie un membru în plus al trupei.

Este pe puțin  fascinant cum filmul începe aparent sărăcăcios, cu cadre-detaliu și resurse puține, pentru ca ulterior minimalismul să lase loc unui spectacol complex, plin de experimente și referințe, care ia ce-i mai bun din muzică, teatru și sport și le combină îndrăzneț într-o dezlănțuire aproape vindecătoare.

 

Which Way is the Frontline from Here? – Era doar Tim…și asta e foarte greu de găsit.

Deși fac foarte rar asta, am citit o cronică de pe Imdb înainte să văd filmul. Spunea că nu e un documentar, ci un omagiu adus subiectului. După cum era formulată observația, suna ca un reproș, dar, văzând filmul, mi-am dat seama că, la fel de bine, ar putea fi un compliment. Tocmai faptul că arată ca un portret intim, construit ca o declarație de dragoste,  face filmul dedicat lui Tim Hetherington absolut memorabil. Filmul este semnat de Sebastin Junger, un prieten și coleg al lui Hetherington, care pare să îl fi realizat tocmai în cheia estetică specifică celui omagiat: în care accentul se mută de pe fapt, obiectivitate, privire de ansamblu și dinamică politică pe idei, subiectivitate, privire focalizată, de tip portret sau detaliu, conexiuni umane.

Tim Hetherington a fost un fotojurnalist de război, a cărui muncă a reușit să treacă de dimensiunile standard ale fotografiei din zonele de conflict, revelând dimensiunile profund umane ale experienței. De-a lungul carierei a vorbit în fotografii despre o Liberia însângerată, despre Afghanistan așa cum l-au trăit niște tineri soldați americani și despre războiul civil din Libia, în timpul căruia și-a pierdut viața în 2011. Ce l-a diferențiat la nivel profesional, aducându-i inclusiv o nominalizare la Oscar pentru Restrepo (2010), au fost încăpățânarea cu care și-a asumat condiția de participant la evenimente și nu simplu observator, încercarea de vedea dincolo de violența imaginilor, căutând speranță, concentrarea privirii asupra umanității din spatele aparentei dezumanizări provocate de război. Deși și-a petrecut majoritatea carierei direct în epicentrul conflictelor documentate, Tim nu căuta aventura, ci adevărul, iar asta îl face unul dintre cei mai importanți jurnaliști ai generației sale.

Când documentează războiul din Afghanistan, locuind cu o tabără izolată de soldați americani și împărțind cu ei întreaga experiență a luptei pentru supraviețuire, Hetherington surprinde un aspect mai puțin documentat al războiului: acesta le oferă oamenilor contextul în care se pot iubi cu adevărat necondiționat. În grupul de soldați americani întâlnește bărbați tineri, abia ieșiți din adolescență, care ar fi dispuși să ucidă și să se lase uciși unul pentru celălalt. Îi surprinde în diferite ipostaze în ceea ce numește la un moment dat Edenul bărbaților, iar, la un moment dat, are inspirația divină de a îi fotografia -într-o dimineață ce nu anunța nimic relevant jurnalistic. povestește colegul lui- dormind în paturile lor de cazarmă. Seria de fotografii cu tineri soldați dormind îți taie respirația, scoțând la iveală vulnerabilitatea personajelor, copilăria de pe chipul lor, calmul expresiei,  toate aspecte care contrastează șocant cu imaginea stereotip a soldatului dur, violent, pornit să distrugă.

Trăiește fiecare conflict din mijlocul confruntării, umăr lângă umăr față de soldați sau rebeli, înarmat de fiecare dată cu aparatul foto. Nu lasă niciodată celor din jur senzația că i-ar fi teamă, că s-ar pierde cu firea, ci are, dimpotrivă, un curaj prieten bun cu inconștiența. În timpul documentării conflictului din Liberia, intervine în ceea ce părea să se termine în mod cert cu o execuție publică și salvează viața unui paramedic, punându-se pe el însuși în bătaia focului. Deși i-ar fi fost mai comod, nici în acel moment nu se poate mulțumi cu rolul de observator neutru. Prietenii își amintesc că astfel de gesturi îi veneau natural: Tim nu își delimita rolurile de fotograf, cineast, jurnalist, filantrop sau participant. Era doar Tim….și asta e foarte greu de găsit. 

 

 

de ce îmi pasă din nou de Oscaruri: Dallas Buyers Club

ron rayonMi-am construit un obicei sănătos în ultimii ani. Încerc să nu mă mai uit nici la Eurovision, nici la Oscaruri, nici la alte concursuri/gale de premii similare. De fiecare dată când făceam asta, investeam prea multă energie fiind suporterul cuiva care, aproape invariabil, pierdea competiția, pentru că era prea talentat/avea prea mult bun simț/prea puține pile/nu era suficient de bătrân să câștige/jocurile erau deja făcute. Și, în plus, agitația nu merita. Oamenii rămân la fel de talentați, inspirați și mișto, chiar și când nu iau premii care să confirme asta.

În noaptea asta, însă, de la 3.30, am din nou emoții mari. Nu mă pot abține să nu țin cu întregul cast&crew de la Dallas Buyers Club. Sper să ia best picture, best leading actor (Matthew McConaughey), best supporting actor (Jared Leto) și best original screenplay.

    • Ca să își joace personajele, McConaughey au slăbit împreună peste 40 de kilograme. Cam cât cântărește un fotomodel. Ăsta este absolut cel mai slab argument pentru ca vreunul din ei să fie premiat. Câtă greutate reușesc, însă, să dea rolurilor pe care le interpretează -asta îi face geniali!
    • McConaughey își răscumpără cu rolul ăsta toate păcatele comise de-a lungul carierei. Ne-arătase deja cu Mud că poate doza impecabil și că are și mușchii de actorie bine lucrați behind his perfect shirtless self, dar felul în care își asumă rolul lui Ron Woodroof până la identificare și sacrificiu este mai mult decât o demonstrație de talent, este dovada că omul ăsta iubește fanatic meseria pe care-o face, mai mult chiar decât orice beneficii adiționale îi aduc meseria și statutul căpătat prin ea.
    • E cu atât mai greu să demonstrezi cât de bun poți fi cu adevărat, când ți-ai petrecut ani buni lucrând mult sub potențialul tău. Sigur că McConaughey nu jucase neapărat prost nici până acum, dar gândiți-vă la ce-a făcut acum în felul următor: un atlet participă timp de 10 ani numai la concursuri pentru amatori, organizate pe plan local, ia niște medalii, câștigă niște bănuți, dar mereu își protejează gleznele și genunchii rămânând într-o zonă de confort și refuzând să se lupte cu sine și cu atleții de top ai lumii. Apoi, într-o zi, când toată lumea își imagina că se va retrage și că din acest punct încolo, cariera nu-i poate evolua decât descendent, se decide că e mai bun de-atât și că vrea să fie numărul 1 și, la 44 de ani, cu genunchii și gleznele neantrenate suficient, dar nerăbdătoare să se suprasoliciteze, se aruncă, fără frică de penibil, în maraton la jocurile olimpice. Nu ai cum să nu admiri o revenire din asta, o întoarcere la motivele pentru care actorul/atletul intrase în joc încă de la bun început.
    • Leto e și el spectaculos. Îi dă personajului Rayon o strălucire interioară care o să rămână întipărită în memoria ta, ca spectactor, mult după finalul filmului. E sensibil/ă, fără să fie siropos/oasă, ironic/ă, fără să fie amar/ă, puternic/ă, fără să fie cinic/ă. Ca să o joace pe Rayon, Leto își schimbă vocea, dialectul, accentul, mersul, centrul de greutate al corpului, gesturile…și astea sunt numai schimbările de suprafață. E cea mai credibilă (și incredibilă)  interpretare a unui transsexual într-o peliculă din toate câte-am văzut, pentru că nu are nimic grotesc, nimic parodic, nimic clișeic, ci pare să vindă din interior.
    • A fost nevoie de 20 de ani de la prima documentare a poveștii lui Ron Woodroof într-un ziar local și de la scrierea primului draft al scenariului de către Craig Borten, de o perseverență soră cu mania și de o aliniere fericită a planetelor pentru ca filmul acesta să fie făcut. Filmul a fost aproape produs în repetate rânduri, stârnind pe rând interesul lui Woordy Harrelson, Ryan Gosling , Brad Pitt, Marc Forster, Craig Gillespie. Niciunul nu și l-a asumat, însă, cu încăpățânarea cu care au făcut-o McConaughey și Jean-Marc Vallee. În 2011, nucleul echipei care urma să filmeze, în sfârșit, acest scenariu mult amânat, credea că are și resursele necesare -un grup de investitori canadiene anunțase că va finanța filmul. La scurt timp, însă, s-au retras. Dar atât McConaughey, cât și Vallee au refuzat să creadă că acesta va fi sfârșitul aventurii pe care o porniseră. Au găsit finanțări de la cele mai improbabile surse, după ce McConaughey a folosit kilogramele pierdute deja pentru rol ca un factor de presiune pentru a își pune agenții în mișcare.
    • Mitul din spatele facerii filmului este, așadar, aproape la fel de epic ca legenda reprezentată de Ron Woodroof însuși -electricianul pasionat de rodeo, femei și droguri, cu porniri misogine și homofobe, diagnosticat cu SIDA în 1986, care a pus bazele unei mișcări nu chiar subterane prin care o comunitate întreagă de bolnavi de SIDA primeau tratamentele de care aveau nevoie, în ciuda intereselor Big Pharma și ale FDA.
    • Woodroof nu e un personaj cu care să empatizezi din prima. Pentru mulți, poate nici măcar din a șaptea. Călătoria lui începe din motive egoiste – vrea mai întâi să supraviețuiască, apoi să facă bani în timp ce supraviețuiește, de pe urma altor bolnavi, dar, în final, lupta lui capătă dimensiuni infinit umane. Chiar și înainte de evoluția înălțătoare, însă, McConaughey joacă fiecare scenă, conștient de conținutul ireductibil uman al antieroului. Descrie cel mai bine ce face, astfel: Stay with the anarchy of this guy. Stay with the bigoted bastard. Stay with the guy who’s out for self-preservation. Stay with the guy who’s a business man. The guy wants to be Scarface, man – the cause, and the crusader – and the activist will be revealed. Whether you like him or not, you respect him at the end of the story because you’re like, ‘I can’t believe someone has the courage to be that much of an ass and can still sleep at night’.. This is a character who, like him or not, you’re like, ‘Well that’s just who he is’. And if you can go ‘that’s who he is’, then you get the human. And if you’ve got the human, he can be a bastard, a homophobe, a bigot, whatever.
    • dbc

 

 

ce-am prins la BIEFF

Am ajuns aseară în sfârşit la BIEFF, unde am prins proiecţiile de la 20.30. Seara a început genial cu “Las Palmas”, un scurtmetraj de-a dreptul comic şi experimental. “Las Palmas” e o poveste despre naturaleţe şi mecanicitate, despre libertatea aproape grosolană şi închidrea într-o rutină cuminte. Short-ul are în centru un bebeluş mai degrabă androgin, care încă merge de-a buşilea, dar poate conduce o motocicletă, care se îmbată aproape profesionist, dar mănâncă încă îngheţată cu degetele, care distruge în joacă un bar, dar încearcă să plătească dezastrul cu mărunţişul din borsetă. Îl întâlnim prima oară pe o plajă, dormind la umbra unui palmier şi ne luăm rămas bun de la el în timp ce zboară pe o motocicletă pe marginea unor pante periculoasă. Nu avem nicio îndoială că acest bebeluş este fericit. Probabil la fel ca şi alţi bebeluşi mai convenţionali. Se bucură zgomotos, îşi hrăneşte curiozitatea, sparge, distruge, face mizerie, caută, bea, mănâncă, nu îi e teamă, nu îşi cere scuze. În tot acest timp, adulţii asistă pasiv la murdăria pe care o provoacă, calculează conştiincios daunele, au chipuri goale şi gesturi mecanice, robotizate. La fiecare pas, îi simţi sub presiunea obsesiilor lumii moderne: timpul, banii, ordinea. Lumea lor e plină de ritm, un ritm sacadat, obositor, ticăit, un ritm care presează şi subjugă. Ritmul bebeluşului e haotic, experimental, creativ, aproape amuzical, aproape sălbatic, dar trăit cu pasiune.

După “Las Palmas” ne-am delectat cu cinematografia de-a dreptul uimitoare din franţuzescul “Boro in the Box”. Imagini perfect poetice şi un stil narativ aparte au făcut ca short-ul să merite vizionat. Totuşi, povestea nu m-a convins pe de-a întregul. Un film de 40 de minute are nevoie de mai mult de-atât ca să te facă să ţi-l aminteşti cu plăcere. La un moment dat, mie mi-a lăsat impresia că aşa multe şocuri suprarealiste mascau o lipsă de substanţă. Dar maybe it’s just me…

Foarte bun mi s-a părut, în schimb, mult mai simplul “Milla Caos”, o coproducţie neamţo-cubaneză. Povestea e simplă: în fiecare weekend, Sebastian, un tânăr de 17 ani din Cuba, se transformă în Milla Caos, în timpul unui drag show ilegal dintr-o suburbie havaneză. Cu fiecare spectacol care trece, îşi doreşte din ce în ce mai mult ca mama sa să vină să îl vadă pe scenă. Femeia e, însă, obosită, prinsă în rutina în care sunt prinşi oamenii muncitori, care transpiră pentru fiecare bănuţ, care muncesc pentru a supravieţui. Acesta nu este un film despre transsexuali, în ciuda aparenţelor. Este un film despre nevoia de a fi văzut, mai ales de către cei dragi. O explică cel mai bine scena în care Sebastian interpretează piesa “Lo Material”, insistând aproape obsesiv asupra versurilor “Existir me interesa mas que soniar”. Să existe îl interesează mai mult decât să viseze pe Sebastian. Să existe pentru cei pe care îi iubeşte. Tocmai de-aceea scena în care mama sa priveşte înregistrarea cu interpretarea sa este atât de emoţionantă. Fără să ştie, Sebastian are parte de ceea ce îşi doreşte. Mama sa îl priveşte cu mândrie.

Proiecţiile s-au încheiat cu “Killing the chickens to scare the monkeys”, o poveste localizată în Republica Populară Chineză, spusă într-un limbaj cinematografic aparte. În nouă scene, scurmetrajul surprinde consecinţele neprevăzute pe care strategia şi politicile naţionale le aduc în viaţa unei tinere profesoare. Estetica atent potrivită intenţiilor şi tehnica narativă provocatoare împing spectatorul către meditaţie şi contemplare. Mult din ceea ce nu este spus în film este mutat pe umerii spectatorului, care trebuie să completeze spaţiile goale…ca poveste şi semnificaţie. Din viaţa protagonistei nu asistăm decât la fragmente, pe care le lipim după cum înţelegem povestea. Short-ul debutează cu o scenă de 15 minute, fără tăieturi, în care experimentăm lumea ca fotografie jucată, fără să avem acces decât la anumite unghiuri din poveste, alese aproape arbitrar. Camera fixă face ca personaje, obiecte, tragedii să intre şi să iasă din cadru, obligându-te să te întrebi mereu ce se ascunde acolo unde obiectivul nu pătrunde, ce e mai la dreapta sau mai la stânga, ce nu vezi. În fond, dincolo de meditaţia politică, pelicula şi o meditaţie asupra cinematografiei în sine.

O goană clandestină după un trecut scufundat sub ape adânci şi tăcute sau cine a câştigat la NexT 2011 şi ce-au făcut ei să merite asta

Cine aş fi, dacă nu aş putea evada din propriul trecut? – The Chronoscope

The Chronoscope / Cronoscopul lui Andrew Legge poate servi oricând ca lecţie despre cum se face un mockumentary istoric. Construcţiile imaculate, manipulate în postproducţie pentru a recupera culoarea epocii şi imaginile de arhivă, comentate cu haz de martori falşi, compun o poveste fermecătoare, care pendulează fără efort între istorie şi fabulă. Centrul de greutate al short-ului este Charlotte Keppel, o femeie savant de origine irlandeză, cu eleganţa ludică a unei dive a anilor ’30, care născoceşte o invenţie uimitoare: cronoscopul, care poate reconstrui din nimic imagini ale trecutului.

Dispozitivul miraculos creat de frumoasa irlandeză îi obligă pe oameni să se confrunte cu o lume dezbrăcată de iluzii şi minciuni, să îşi cunoască istoria exact aşa cum s-a petrecut, golită de strălucire şi glorie. Nu e de mirare că istoricii, arheologii, preoţii şi politicienii se simt, pe rând, ameninţaţi de fabulosul aparat. După ce încearcă, fără succes, să se folosească de dispozitiv pentru a îşi întări propaganda, naziştii vor să îngroape la loc adevărul incomod scos la suprafaţă de cronoscop. Al treilea Reich îi declară război inventatoarei, care reuşeşte să scape, evadând fără urmă, undeva în Elveţia. În cele din urmă, Keppel şi cronoscopul sunt şterşi, fără milă, din istorie, poate pentru că omenirea avea prea mare nevoie de naraţiuni idealizate despre cele ce s-au scurs deja.

Mai mult decât o simplă satiră a practicilor politice extreme ale vremii, The Chronoscope ne smulge multe râsete, pentru ca, la final, să ne lase cu o întrebare tulburătoare: cine am fi, dacă nu am putea evada din propriul trecut?

Apele tac

Cel mai popular scurtmetraj românesc din competiţia NexT 2011, Apele tac urmăreşte, cu ritmul urgent al unui thriller, drama a trei tineri care încearcă să treacă graniţa în Iugoslavia în timpul comunismului. Nu strâmbaţi din nas, nu e încă un film românesc despre epoca lui Ceauşescu. Regizoarea Anca Miruna Lăzărescu se distanţează de obsesia cineaştilor autohtoni de a folosi filmul ca mijloc de a regla conturile cu un trecut strâmb. Tânăra autoare vrea un pic mai mult de la scurtmetrajul său.

Plin de suspans şi dens la nivel emoţional, Apele tac vorbeşte mai mult despre trei drame individuale decât despre nevrozele unei întregi generaţii. Gregor şi Vali vor să plece cu orice preţ din România comunistă, aşa că planifică să treacă Dunărea înot spre iugoslavi. Gregor şi Vali au un pact şi un plan prudent. Vali nu are cum să se ţină de cuvânt. Nu îşi poate lăsa în urmă soţia însărcinată. Cu această încălcare a interdicţiei începe o poveste derulată la tensiuni electrice, o poveste despre supravieţuire, loialitate şi solidaritate. Totul culminează cu acel “da” din final, care arată, că oricât de inuman ar fi un regim politic, nu poate ucide complet umanitatea victimelor.

Categoria grea

Primind o menţiune specială din partea juriului, scurtmetrajul studenţesc semnat de Olivia Crăciuleanu e un spectacol tragicomic, filmat în alb-negru, despre fantomele din trecut care se întorc periodic să ne bântuie şi, uneori, vin atât de des încât ajung să facă parte din prezentul nostru cotidian. Umorul negru, balcanic, jocul actoricesc ireproşabil al celor doi protagonişti (Alexandru Georgescu şi Maria Teslaru) şi absurditatea luptei pasiv-agresive care domină viaţa de cuplu fac din Categoria grea un film scurt puternic, demn de o transpunere în lungmetraj. Detaliile convieţuirii bolnăvicioase sunt executate la milimetru: bărbatul cu o pasiune aproape autistă pentru meciurile de fotbal vizionate la televizor, chipul abătut, şters, resemnat al femeii, ţârâitul enervant al telefonului, discuţiile mărunte vs. explozia mare, misoginismul nestudiat, firesc până în măduva oaselor, conversaţiile despre nimicuri, ca ascunzişuri faţă de adevăratele discuţii…

Diane Wellington

În 1983, Diane Wellington, o adolescentă de 15 ani din South Dakota a dispărut fără nicio urmă. Astăzi, a fost găsită. Aşa începe o poveste sfâşietoare, construită din imagini de arhivă, text scris şi o coloană sonoră care te va bântui la ieşirea din sală. În timp ce pe ecranul negru frazele curg mărunt şi sacadat, regizorul Arnaud des Pallieres explorează forţa expresivă a unui colaj de cadre, găsite pe Internet, a căror sursă îi este complet necunoscută. Imaginile de arhivă, în alb şi negru, îl ajută să spună povestea din mai multe unghiuri, au o naturaleţe nestudiată şi se lipesc artistic unele de altele, nu atât secvenţial, cât într-o logică a stării şi atmosferei peliculei.

Scurtmetrajul lui Pallieres reactualizează filmul mut, absenţa cuvântului rostit devenind metafora ideală pentru trecerea sub tăcere a tragediei tinerei fete. Spre final, forţa tăcerii e şi mai intens exploatată. Zgomotul asurzitor al roţilor trenului, imaginile halucinante, filmate în viteză şi din unghiuri sumbre, peisajul sterp compun portretul dezolant al groazei şi singurătăţii trăite de Diane Wellington.

Ca şi filmul românesc Categoria grea, scurtmetrajul Diane Wellington a obţinut o menţiune specială din partea juriului.

Deeper than Yesterday

Dacă te ia pe nepregătite, Deeper than Yesterday ar putea să îţi provoace o serie de reacţii adverse, de la milă sau furie la dezgust şi greaţă. Un lucru este cert, nimic nu e previzibil în scurtmetrajul australian distins cu premiul Cristian Nemescu pentru regie.

Trei luni petrecute în adâncul apelor au săpat urme adânci în umanitatea unor soldaţi ruşi aflaţi în misiune la bordul unui submarin. Cu simţul decenţei fracturat, bărbaţii au devenit nişte sălbatici. Unul dintre ei, Oleg conştientizează pericolul alienării şi încearcă să îşi salveze luciditatea, în ciuda experienţelor brutale la care ia parte. Când, într-o bună zi, soldaţii pescuiesc din adâncul mării cadavrul unei femei, minţile lor tulburate se entuziasmează de perspectiva necrofiliei. Nu am să vă spun dacă umanitatea pierde sau câştigă. Mă rezum la a vă promite că, între debutul masculin, în forţă şi finalul suprarealist şi romantic, Ariel Kleitman, regizorul peliculei creează o experienţă cinematică intensă, cu care îşi merită pe deplin premiul.

Talleres clandestinos / Croitorii clandestini

În 2011, premiul “Andrei Toncu” pentru cea mai bună coloană sonoră a revenit sound-designerilor filmului Talleres clandestinos / Croitorii clandestini. Scurtmetrajul Catalinei Molina este o dramă socială despre viaţa muncitorilor aduşi din Bolivia din Argentina pentru a lucra într-unul dintre atelierele clandestine de croitorie. Puşi să muncească în condiţii inumane, trataţi ca nişte sclavi şi plătiţi prost, emigranţii supravieţuiesc pretenţiilor absurde ale patronilor, visând mereu la un trai mai bun. Cu această speranţă în minte, tânăra Juana îşi lasă în urmă, în Bolivia, soţul şi copilul, plecând să muncească pentru toţi trei. Ce găseşte în Buenos Aires nu se potriveşte, însă, cu iluziile pentru care şi-a părăsit ţara. În atelierul-închisoare, nimeni nu crâcneşte la vorbele patronilor. Cei care lucrează aici nu au voie să iasă din fabrică, fără permisiunea şefilor tiranici. Bărbaţii şi femeile locuiesc grămadă, chiar în fabrica de confecţii. Muncitoarele sunt hărţuite sexual, fără ca nimeni să intervină. O oglindă îngroşată a exploatării, Talleres clandestinos redă, printr-o poveste profund umană, urâţenia unei lumi, care, de dragul profitului, sacrifică însuşi demnitatea şi compasiunea.

La huida / Goana

Şi, nu în cele din urmă, tare aş vrea să vă povestesc câte ceva despre marele câştigător al NexT 2011, scurtmetrajul La huida / Goana. Aş vrea, dar e greu de crezut că o să şi reuşesc. E ca şi cum v-aş povesti despre o melodie, fără să vă las să o ascultaţi.

Într-o selecţie mai întunecată, mai puţin ludică decât în anii trecuţi, La huida / Goana nu avea cum să nu iasă în evidenţă. Filmul lui Victor Carrey e un moment de pură fantezie, de care te vor face să te îndrăgosteşti artificiile simpatice ce trimit la Amelie, slow-motion-ul de videoclip, cultul detaliului, poezia, umorul şi graţia. E un film plin de vitalitate, culoare şi magie, de un comic vizual delicios.

Half Nelson

Ajutat de coloana sonoră semnată Broken Social Scene şi de metafore proaspete, Half Nelson e un film despre ipocrizia evaluărilor în alb şi negru. Suntem condamnaţi să fim, în acelaşi timp, şi buni şi răi, şi liberi şi încătuşaţi, pare să ne spună scenaristul. Nu e întâmplător că protagonistul se apucă să predea la clasa a opta dialectică în locul programei obişnuite a orelor de istorie. El însuşi e cel mai bun exemplu că fiecare termen îşi conţine inevitabil contrariul. Este profesorul, modelul, dar, simultan, rătăcitul în căutare de repere. E liber în gândire, dar sclav propriilor adicţii. Încearcă să îşi protejeze eleva, dar, involuntar, o supune la acelaşi tip de rău ca acela pe care încerca să îl îndepărteze. Îi împinge pe toţi cât mai departe de intimitatea lui, dar, în acelaşi timp, se agaţă de toate gesturile de bunăvoinţă, ca de un colac de salvare, ca să poată ieşi la suprafaţă.
În esenţă, Dan e unul din “băieţii buni”. Treaz, nu ar face rău nimănui. Drogat, nu mai răspunde de faptele sale. Atât e de simplu. Trăieşte între două momente ale existenţei : consum şi sevraj, între două doze. Procesele de conştiinţă sunt superficiale şi potolite imediate cu un joint sau ceva mai tare. E mai mult amorţit decât viu, dar viaţa reală e încă aproape: la catedră încă e cel mai bun eu al său. Îşi inspiră elevii, îi face să gândească, în loc să digere, pur şi simplu, informaţia gata mestecată de alţii, îi ajută să ajungă la o maturitate intelectuală care le va permite, mai târziu, să iasă din mediul apăsător în care s-au născut. Nu e o reţetă care va funcţiona pentru toţi, cel mai probabil va fi eficientă doar pentru câţiva, dar acest pariu cu soarta îl menţine pe Dan pe linia de plutire. Nu e suficient, totuşi, pentru a îl scoate definitiv din întunericul în care şi-a scufundat existenţa.
În acest tablou al prăbuşirii îşi face loc o prietenie neobişnuită, iar, după canoanele unora, nelalocul ei : prietenia lui Dan cu Drey, una dintre elevele sale. Când îl găseşte pe Dan în baia fetelor aproape leşinat, după ce luase cocaină, Drey nu se sperie, ci îl ajută să îşi revină. Aşa începe o relaţie paradoxală: Drey este cea care va avea grijă de Dan, deşi, la rândul ei, are nevoie disperată de o figură paternă. Fata vine dintr-o familie destrămată: fratele ei a ajuns în închisoare din cauza traficului de droguri, tatăl a dat bir cu fugiţii, iar mama e nevoie să lucreze o normă dublă. Mereu gata să umple acest gol în viaţa lui Drey, Frank, partenerul fratelui său în afacerile cu droguri, vrea să o recruteze pe adolescentă pentru o viitoare carieră ca dealer. Încercările lui Dan de a o elibera pe Drey de această soartă sunt mici şi inutile: nu-i ia mult până ce îşi dă singur seama că e ipocrit din partea lui să ceară soluţia morală.
Şi Drey şi Dan sunt, până la un punct, victime ale mediului în care au crescut. Atât ghetto-ul negru, cât şi cel alb au familiile lor disfuncţionale, drame incomode care se ascund sub covor, dependenţi şi « sfinţi » gata să îi arate cu degetul. Decizia de a părăsi statutul de victimă este a lor şi numai a lor. Este o decizie pe care şi-o asumă, în final, individual, dar, în acelaşi timp, împreună. Finalul ne spune, însă, că acele căi întunecate pe care le-au lăsat în urmă vor fi mereu prezente ca posibilităţi. Fiecare sens conţine inevitabil şi sensul opus.

Deconstrucţie şi reconstrucţie în Dancer in the Dark

Pasiunea pentru experiment şi joacă, curiozitatea infinită faţă de expresiile multiple ale emoţiilor umane, dar şi dispreţul pentru jumătăţile de măsură, definitorii pentru cariera muzicală a artistei islandeze, particularizează şi interpretarea tulburătoare a personajului Selma conferită de Björk în „Dancer in the Dark”. Chiar dacă această interpretare ar fi singurul lucru bun din tot filmul lui Lars von Trier, pelicula ar sta, în continuare, în picioare, demnă, susţinută de o prezenţă feminină rar întâlnită pe marile ecrane contemporane: un amestec de graţie şi forţă, vulnerabilitate şi independenţă, copilărie şi vină tragică. Inteligenţa lui Björk se traduce prin soluţiile pe care le găseşte pentru a împăca aceste contradicţii, coerenţa personajului fiind, paradoxal, consolidată de secvenţele muzicale, care mai degrabă artificializau discursul cinematic în musicalul clasic, împrumutându-i un aer neverosimil.

Faţă de acest gen clasic al filmului muzical, pelicula lui von Trier acţionează ambivalent: pe de o parte, „Dancer in the Dark” poate fi privit ca un discurs parodic, anti-american la adresa musicalurilor hollywoodiene de tip feel-good, denunţându-le superficialitatea şi artificialitatea, iar, pe de altă parte, pelicula este şi un efort notabil de reabilitare a genului, legitimând din nou, în forme şi structuri actuale, refugierea în cântec ca modalitate firească de expresie în universul cinematic. Interesant de urmărit este modul în care regizorul danez gestionează acest raport paradoxal în care se găsesc filmul său şi estetica pe care o problematizează.
Pe primul palier, cel verbal, reflexivitatea peliculei este evidentă în scenele în care personajele discută despre musical-uri şi despre relaţia lor, ca opere de artă, cu viaţa reală. Aceste replici sunt primele şi cele mai la îndemână indicii care hrănesc premiza filmului ca discurs despre film.
Mai departe, această premiză este susţinută de câteva elemente ale cinematografiei. Scenele cântate şi dansate, ce se petrec în imaginaţia Selmei pe ritmul descoperit în maşinile din fabrică, şinele trenului sau bătăile propriei inimi, sunt introduse, de fiecare dată, printr-o schimbare subtilă în paleta cromatică a peliculei, tonurile bej ale vieţii cotidiene capătă, brusc, strălucirea unui poster contemporan pentru relansarea „Singin’ in the Rain” într-un cinematograf vechi. Dacă cea mai mare parte a creaţiei cinematografice este filmată în stilul verite, pe video, cu imaginea desaturată, dialoguri ce par improvizate şi cât mai fidel principiilor Dogmei 95, secvenţele închipuite de Selma, filmate cu lumini de studio şi 100 de camere digitale, sunt pline de culoare, deşi, în spiritul melodramatismului ce defineşte filmul, contextele în care apar sunt agresiv de monotone. Distanţarea simbolică de la nivelul artei cinematografice este dublată de o scindare a registrului dramatic asumat. Pelicula pendulează între scene de un realism copleşitor, al căror ritm nervos şi urgenţă brută îţi lasă senzaţia că asişti la o autentică prăbuşire în gol a protagonistei, şi momente de o absurditate fantastică, de un calm şi o bucurie iraţionale, salturi periculoase în care regizorul pare să se avânte fără să îşi ia măsuri de precauţie.
Pe von Trier nu pare să îl deranjeze că prin contrastele violente pe care mizează riscă la fiecare pas să piardă spectatorul, jucându-se poate prea mult cu orizonturile acestuia de aşteptare. În realitatea claustrofobă şi irespirabilă pe fundalul căreia proiectează existenţa tragică a protagonistei irumpe, fără preaviz, utopia nebună în care evadează Selma, o lume a muzicii şi dansului, în care oamenii sunt, în esenţă, buni şi integraţi într-o armonie şi un ritm ce anulează incongruenţele şi „zgomotele” existenţei cotidiene. 

          
Pentru a resuscita o specie pe cale de dispariţie, von Trier demolează cu aceeaşi energie cu care construieşte, tragedia lirică dinamitând convenţiile cinematografice ale genului. Singurul lucru ce face ca filmul să nu se prăbuşească sub greutatea ambiţiilor sale contradictorii este prezenţa constantă a Selmei, eroina lui Björk, ea înseşi un repertoriu de disonanţe în carne şi oase, dar, în acelaşi timp, suficient de puternică şi coerentă în propria schizoidie pentru a lega elementele aparent incompatibile ale construcţiei lui von Trier.

Inception: aroganţa şi prudenţa lui Nolan

Nu e bine să ai aşteptări mari…în viaţă sau de la artă. Niciodată. Aşteptările mari aduc după sine dezamăgiri la fel de mari. Regret că am plecat de la ideea că voi fi uimită, vrăjită şi captivată de Inception cum nu mai fusesem în viaţa mea. Dar cum să îţi formezi pre-judecăţi mai modeste după recepţia critică şi comercială de care a avut parte filmul ăsta? După toate imperativele de tipul “Trebuie să îl vezi!” pe care mi le-au servit prieteni în ale căror gusturi se întâmplă să am încredere? După ce ai aflat că distribuţia e formată din Leonardo diCaprio, Marion Cotillard, Michael Caine, Ellen Page şi Joseph Gordon-Levitt, pe care, în grade şi modalităţi diferite, îi admiri şi abia aşteptai să îi vezi într-o hiperproducţie? Din păcate, cam atât a fost Inception: o hiperproducţie…prea mare, în care s-au pierdut, ca într-un labirint, micii actori mari menţionaţi, cărora abia dacă li s-a dat şansa să arate un sfert din ceea ce ştiu să facă, fiind prinşi în roluri cel mult caricaturizate, dar mai degrabă unidimensionale, plate. Prea concentrat probabil pe reuşitele tehnice, Nolan uită că, pentru a părea asemenea oamenilor în carne şi oase, personajele sale ar avea nevoie şi de substanţă şi profunzime şi face astfel sarcina spectatorului de a empatiza cu protagoniştii aproape imposibilă. De fapt, Nolan uită că filmele sunt, în primul rând, despre oameni.

În ciuda tragediei personale în jurul căruia este construit Cobb, ingredientul de bază fiind, desigur, vina - un fel de trademark al regizorului, căci Nolan pare să creadă că e suficient să pui în centrul acţiunii un personaj măcinat de o culpă uriaşă ca să asiguri adâncimea psihologică a naraţiunii  cinematice -, în ciuda luptei sale cu proprii demoni reprezentaţi de o Marion Cotillard în toată frumuseţea şi eleganţa ei, în ciuda faptului că Leo DiCaprio face minuni cu un rol cu premize similare în “Shutter Island” şi că e, în continuare, genial în portretizarea unui individ aflat pe punctul de a pierde controlul, viaţa interioară a eroului rămâne prea săracă pentru ca naraţiunea psihologică să atingă proporţiile sugerate artificial de Nolan. De fapt, traiectoria lui Cobb între realitate şi vis, între prezent şi trecut, este destul de stearpă, convulsiile emoţionale se consumă destul de distant, lăsând spectatorul cu un picior în afara poveştii, în loc să îl atragă înăuntru şi să îl facă prizonierul lor.

Paradoxal, empatia s-ar putea să lege, în unele momente cheie, spectatorul de destinul altui personaj, pe jumătate antagonist: Fischer, cel în mintea căruia trebuie să se realizeze implantarea ideii. Neglijent, Christopher Nolan nu pune niciodată sub semnul întrebării implicaţiile morale ale deciziei care generează intriga acestei poveşti, aceea de a manipula (într-un mod extrem de intruziv) o persoană nevinovată..cel puţin până la proba contrarie. E vorba, până la urmă, de un liber arbitru, a cărui valoare nu este relativizată…nu, este complet anulată, probabil pentru că Nolan era prea ocupat cu efectele speciale (impresionante, dar nu revoluţionare) pentru a se preocupa de ce spune prin filmul său. Probabil că aceeaşi neglijenţă este responsabilă pentru crearea unui Fischer atât de vulnerabil în plan psihologic.

Cred că am ajuns la punctul în care fanii Inception nu mai pot citi această cronică şi se pregătesc mă acuze că nu am înţeles filmul sau intenţiile regizorale şi vorbesc pe lângă subiect. Mă gândesc că principalul lor argument ar fi că, dincolo de ceea ce se întâmplă cu potenţialul nevalorificat al actorilor sau cu adâncimea redusă a personajelor, meritul lui Nolan este acela de a fi creatorul unei noi lumi: a visului. Poate că aşa ar putea să pară la o primă vedere, după care nu are cum să nu te izbească lipsa de curaj a regizorului în configurarea acestui univers oniric. Lumea visului e ghidată de un set de reguli -proprii, ce-i drept- totuşi, un set de reguli stricte care nu lasă loc nebuniei, iraţionalului, resurselor subconştientului şi ale suprarealismului. Nimic nu e suprarealist în filmul lui Nolan, care seamănă, mai degrabă, cu un colaj de scene din filme de acţiune, aluzii la James Bond, jocuri video şi fantezii arhitecturale naive/modeste. La tot pasul, dialogul mat, funcţional, este menit să explice resorturile interne ale spaţiului visului, explicaţiile abundente furând din magia descoperirii şi din spaţiul replicilor ironice, ludice, metaforice, dramatice, pline de umor…

Departe de a fi un hibrid de genuri, care să se  apropie valoric de lecţia de film pe care ne-a dat-o Scorsese anul acesta prin “Shutter Island” (comparaţiile sunt inevitabile), îmi pare rău să o spun, dar “Inception” e doar un film de acţiune, un pic peste media genului, deghizat superficial într-o peliculă cu caracter epic, care să rescrie istoria cinematografiei, dar eşuează tocmai prin hiperbolizarea nejustificată a dimensiunilor. Tot măsurând, Nolan a uitat ce începuse să măsoare. Asemenea arhitecturii visului care se destramă o dată ce subiectul realizează că acea lume nu este reală, construcţia lui Nolan scârţâie şi se va dărâma la fel de uşor, o dată ce spectatorul va vedea, în spatele coloanei sonore dramatice, al expresivităţii lui DiCaprio, al ritmului halucinant al scenelor de acţiune excesiv prelungite, al chipului fascinant al lui Marion Cotillard, al complexităţii structurii narative şi al artei cinematografice profesionist executate, artificialitatea acestei creaţii. Şi culmea e că, în ciuda celorlalte defecte arhitecturale menţionate, construcţia ar fi rezistat, dacă Nolan ar fi fost mai modest….sau dacă ar fi îndrăznit mai mult!